Speciāli TVNET

Rihards Vāgners pirmais pieprasīja, lai operteātrī (izrādes laikā) tiktu nodzēstas lielās lustras. Lai skatītāji varētu vērot izrādi ar vislielāko uzmanību. Klusumā un tumsā. Mākslu var saprast. Tā pieprasa sev maksimālu uzmanību. Vērīgu un pacietīgu publiku. Tādu, kas vēlas iedziļināties, saprast un pārdzīvot līdzi. Taču šāda publikas attieksme nav raksturīga visiem un nav bijusi tradicionāla vienmēr. Masu pasākumi un gadatirgi, kas atkal kļuvuši populāri šodien, piedāvā kņadu un čalu publikas pusē.  Taču Emilu Dārziņu visi klausīsies pilnīgā klusumā. Vai publika atšķir kvalitāti no „haltūras“ uz skatuves, jeb tomēr iet uz teātri vai koncertu lai jauki izklaidētos bufetē un parādītu savu jaunāko kleitu apkārtnei?   

Paradīzes bērni

Franču filma „Paradīzes bērni“, kas tika veidota otrā pasaules kara laikā un pirmo reizi demonstrēta 1945. gada martā, ir viens no kinomākslas izcilākajiem šedevriem. Marsels Karnē bija šī darba režisors. Scenārija pamata izmantots dzejnieka un kinoscenārista Žana Luisa Prevēra teksts. Galvenajās lomās tā laika ievērojamākie franču aktieri, kuru lomas interpretācija šodien izskatās kā sava laika dokumentāls fakts. Pārliecina arī masu skati no ielām, laukumiem, teātru saloniem, viesnīcām. Viss šķiet patiess un autentisks. Tieši tā kā varēja izskatīties trīsdesmito gadu Parīze. Tieši tādi ir Francijas cilvēki, kurus vācu okupācija mēģināja nospiest uz ceļiem, bet šis „pasākums“ viņiem toreiz neizdevās. Kāpēc rakstu par šo filmu? Tāpēc, ka „paradīze“ nozīmē trešo jeb augšējo balkonu, vislētākās skatītāju vietas. Tālu no partera vai ložām. Tā ir publika, kas sēž lētās vietās un visbiežāk uzvedas impulsīvi. 

Paradīzes bērni nav klusa publika. Viņi čalo, svilpj, klaigā un skaļi komentē notiekošo uz skatuves un skatītāju zālē. Smalkie ļaudis ir aizņemti ar savām sarunām, viņus neinteresē „lētās publikas“ kaislības vai spontānā reakcija. Vienīgā situācija, kad klusums pārņem visu skatītāju zāli ir brīdis, kad uz skatuves beidzot patiešām piedzimst māksla. Aktieri tad strādā ar atdevi nevis tiem, kas sēž zālē un pirmajā balkonā visdārgākajās vietās, bet gan paradīzes bērniem. Ja viņi bija sajūsmā, tad tas patiešām kaut ko nozīmēja. 

Tiem, kas no mums ir lasījuši Onorē de Balzaka romānus, spēj iedzīvoties šajā Parīzes vidē. Piemēram „Zaudētajās ilūzijās“ var aplūkot arī šodien aktuālo karjerismu mākslā un kultūrā ar to dienu acenēm.  Galvenais ir pazīšanās, „lietu kārtošana“, sevis parādīšana, intrigu vīšana, nevis uzveduma noskatīšanās un novērtēšana. Tāpēc būtu skaidri un gaiši jāpasaka, ka arī šodien daudzie kultūras pasākumi nav bauda acīm vai ausīm, bet gan vieta kur pavadīt laiku goda apģērbā, tikties ar paziņam, apskatīt slavenības un parādīt sevi. Jā, tā tas bijis vienmēr. Piemēram, pazīstamajā opernamā La Scala Milānā, bija iespējams pat aizvilkt savas ložas aizkaru un vispār norobežoties no izrādes, lai iebaudītu maltīti, iemalkotu vīnu jeb kaislīgi mīlētos. Ar to es vēlos uzsvērt, ka arī šodien cilvēki iet uz koncertiem, teātri vai operu nevis mākslas, bet savtīgas izklaides dēļ. Tikai tad, kad aiz „aizvilktās drapērijas“ skan izcila ārija un zāle gavilē kājas rībinot, jūs varat beidzot pavilkt malā norobežojumu un piebiedroties aplaudētāju pūlim. Ievelkot izrādi garumā. Jeb precīzāk sakot, pakļaujot mākslu sev. 

Vai tā ir bijis vienmēr? 

Jā, vienmēr. Piemēram, austriešu komponists Jozefs Haidns (Mocarta, Bēthovens un Šūberta laikabiedrs), kurš četrus gadus dzīvoja un strādāja Londonā (1790) sadūrās tieši ar šo problēmu. Vispirms bija pēkšņi jāatkārto uvertīra, pēc tam pirmā daļa, pēc tam jāatkārto otrā daļa līdz beidzot autors atteicās atkārtot trešo daļu. Viņam nelikās pieņemami, ka publika nevēlas noklausīties visu pēc kārtas, bet bauda „pa gabalam“. Vēstulē draugiem viņš toreiz rakstījis, ka Koventgārdenas koncertzāle esot bijusi, tumša, netīra un trokšņaina. Muzicēšanu nepārtraukti centusies pārtraukt publika. Dažādie „publikas stāvi“ nav varējuši vienoties, kas ir labs un kas būtu jāatkārto vēlreiz. Atskaņošanas laikā notikuši brēkšanas, svilpienu un ķērkšanas „čempionāti“ balkonu un parketa starpā. Vieni vēlējušies, lai atkārto vienu skaņdarba epizodi, bet otri – pieprasījuši pavisam ko citu. Vokālisti stāvējuši skatuves centrā kā pārakmeņojušies, jo nav bijis skaidrs, ko dziedāt un ko nē. Tikmēr skatītāju kaujas zālē pārkliegušas notiekošo uz skatuves. 

Velsas princis šī iemesla dēļ nav gājis uz lielajam koncertzālēm. Viņš rīkojis nelielus rīta koncertus pie sevis pilī, lai publikas troksnis mūziķus netraucētu.  Taču viņš esot bijis vienīgais šāds izņēmums. Proti – vēlējies klausīties mākslu klusumā. Labu mākslu. Lielākajai publikas daļai (vairākumam) nekas tamlīdzīgs neinteresēja. Opera vai teātris, koncerts vai jebkāds cits publisks priekšnesums bija tikai un vienīgi vieta, kur parādīt sevi citiem, saviesīgi pačalot un izklaidēties cienījamā sabiedrībā. Vai tur kāds rādīja mākslu vai nemākslu uz skatuves? Nē, tas nebija svarīgi.  

Varam papētīt kā tas notika vēl senākos laikos. Piemēram Grieķijā, 400 g. p. Kristus arī bija modē masu pasākumi „stadionos“. Tāpat kā šodien šādos pasākumos piedalījās ap 15 000 skatītāju un sargi staigāja pa sektoriem, izrēķinoties ar trokšņainākajiem. Viduslaikos izrādes bija ciešā saistībā ar mistērijām, karnevāliem un publika tajās aktīvi līdzdarbojās. 16.gadsimtā atgriezās skatuve ar skatītāju zāli un atkal sākas konflikts starp tiem, kas sludina savu ideju uz skatuves un tiem, kuri iegādājušies biļetes. Visas ložas teātros tajā laikā tika būvētas tā, lai parādītu smalkos skatītājus pārējai publikai. Karaļu ložas ieskaitot. Pagrieziens punkts novērojams 19.gadismta sākumā, kad romantiķi beidzot pieprasa nedalītu publikas uzmanību savai mākslai. Ir mainījusies arī turīgākās publikas daļa, jo aristokrātu vietās tagad nosēdušies jaunbagātnieki. Viņi vēlas būt smalki, piedzīvot un apbrīnot to, kas notiek uz skatuves. Tagad skatuves dēļus ieņem ģēniji, kas negrasās liekties publikas gaumes kaprīžu vai vajadzību priekšā. 

Viens no pirmajiem šajā procesā bija Rihards Vāgners. Viņa plāns bija pacelt savu mākslu kulta statusā. Tāpēc Vāgners kategoriski vēršas pret franču tradīcijām operas teātros. Šajos trokšņainajos salonos viņa līdzšinējās uzstāšanās nebija izdevušas, tāpēc tagad būs jauna kārtībā. Vāgners pieprasa divas lietas: a) publikai jāsēž klusi un mierīgi savās vietās, b) visas lielās lustras un apgaismojumi skatītāju zālē izrādes laikā tiek izslēgti. Lai visa uzmanība būtu pievērsta skatuvei. Pie viena viņš piedāvā vēl vairākus skatuves pagaismojuma veidus, lai publika zālē sēdētu klusi un novērtētu to, kas tiek rādīts uz skatuves. Vai Vāgnera idejām bija pretinieki? Protams, tā laika medijos parādījās ziņas, ka pa tumsu iespējams apskaut savas blakussēdētājas un nodarboties ar „neķītrām lietām“. Rezultātā jaunām dāmām neieteica iet un skatīties šādas operas, jo tur varot zaudēt nevainību. Taču homoseksuāliem skatītājiem Vāgnera reformas esot ļoti patikušas. 

Neraugoties uz kritikas vilni, Vāgnera koncepcija uzvarēja un bija atnākusi uz palikšanu. Viņas idejas pārņēma arī Ībsens, ieviešot tā saucamo „ceturto sienu“. Proti – aktieri spēlē tā it kā zālē skatītāju vispār nebūtu. 

Tas nozīmē, ka pēdējo simts gadu laikā ir notikušas būtiskas pārmaiņas mākslas darbu uztveres organizēšanā. Ir saskatāma tendence izolēt maksās priekšmetus un norises no masu publikas. Panākt, ka katrs pārdzīvo mākslu individuāli. Vai pilnīgi pretēji. Tā kā to novērojam tagad Latvijā, kad deju svētki tiek rīkoti stadionā un skatītājam vairs nav svarīga deja, bet gan ornaments, kuru kustības veido. 

Brehta logs

Brehts nojauca Ībsena ceturto sienu. Viņam bija svarīgi, lai aktieri iesaista publiku replikās un norisēs. Ilūzijas sagraušana ir efektīga lieta. To var izmantot tikai ar aktīvas publikas situācijā. Vai šodienas teātrim tas izdodas? Domāju, ka neizdodas. Sākot ar Brehtu un beidzot ar Norēnu. Lai šis pieskāriens izdotos, vajadzīga „Paradīzes bērnu“ publika. Tādas mums pagaidām nav. 

Neveicās arī citam Vāgnera tradīciju grāvējam. Franču komponists un pianists Ēriks Satī, kura darbs plaši izmanto kinomūzikā, bija nolēmis iznīcināt kluso publiku. Pirmā pasaules kara laikā viņš uzrakstīja tā saucamo fona mūziku, kuru pats nosauca par „skaņdarbu mēbelēm“ (musique d’ameublement) un tas nozīmēja, ka tā nav jānoklausās klusumā vai tumsā, bet staigājot, ēdot un čalojot. Taču ar publikas aktivizāciju koncerta laikā viņam neveicās. Publika bija klusa, taktiska un pieklājīga. Autoram pašām nācās celties kājās un staigāt pa telpu, cenšoties ierosināt klausītājus sarunām skaņdarba izpildīšanas laikā. Līdzīgi klājās arī amerikāņu avangardistam Džonam Miltonam Keidžam , kurš kļuva slavens pateicoties darbam ”4’33””. Tas demonstrē klusumu, kurā neizskan neviena nots. Klausītājiem jāieklausās sevī un trokšņos, kurus piedāvā apkārtne. 

Nedomāju, ka mēs šodien apbrīnojam skatuves ģēnijus tā kā to darīja pirms 100 vai 150 gadiem. Taču skatuves cilvēkus tomēr respektējam vairāk nekā viduslaikos, jo zinām cik daudz darba, pūļu šajā mākslas darbā ieguldīts. Tāpēc kaitina tie, kuri sāk klepot izrādes laikā, grauzt popkornu filmas kulminācijas brīdī vai atļauj ieskanēties mobila telefona zvanam jūtīga adagio brīdī koncertā. Ja kāds no jums vēlas atjaunot „Paradīzes bērnus“ skatītāju zālē, tad šāds process nebūs viegls un ērts. To var mēģināt, taču nav garantijas, ka izdosies. Tagad publika ir iedresēta un cenšas netraucēt izrādi, lai gan man nav pārliecības par to, ka tas kas notiek uz skatuves lielāko publikas daļu patiešām interesē. 

Nē, šādas pārliecības man nav. Tāpēc, ka visas izrādes izpērk un pat sliktās piesaista lielus publikas mākoņus vienkārši tāpēc, ka māksla ir izklaide. Ieskaitot dziesmu, deju svētkus, Prāta Vētras šovus stadionos un pārējos kultūras mārketinga sasniegumus. Vai ir kāda atšķirība starp mākslas baudīšanu vientulībā (kā to darīja Velsas princis) un tās uztveri barā (stadionā vai dziesmu svētku arēnā)? 

Pūļa pārdzīvojums

Jā, šis jautājums ir pētīts un visvairāk ar šo procesu analīzi nodarbojies literatūras zinātnieks Hans Ulrihs Gumbrehts. Kopš 1989.gada viņš strādā Stenforda universitātē Kalifornijā un pēta mākslas un sporta uztveres specifiku (In praise of athletic beauty; Crowds, Das Stadion als Ritual von Intensität). Viņa pētījumi skar salīdzinājumus. Viņš analizē lasīšanas un masu pasākumu baudīšanas efektus. Ja romāna lasīšanas liek iedziļināties un izveidot vienpusēju mākslas darba tulkošanas modeli, tad sporta un masu kultūras pasākumu baudīšana piedāvā intensīvas, kolektīvās baudas rituālu. Tātad masu pasākums piedāvā „kolektīvās spriedzes“ sajūtu, kas diezgan viegli ir iegūstama visās lielajās arēnās. Sporta, koncertu vai citu masu pasākumu laikā. 

Pēc viņa domām liela nozīmē ir ēkas arhitektūrai, stadionu formai un akustiskajām iespējām. Daudzu cilvēku klātbūtne veido gigantisku pārdzīvojuma gaidu modeli, kas ir priekšnosacījums eiforijai. Šādā – arēnas sižeta kulminācijas brīdī, ikviens cilvēks jūtas kā laimīgas „masas“ sastāvdaļa, kas vienādi impulsīvi uztver piedāvāto emocionālā pārdzīvojuma intensitāti un ritmu. 

Tas nozīmē, ka masu koncertos un pasākumos tiek izmantota sportam un reliģijai raksturīgā „pacilātības pieredze“. Proti – klātesamības efekts. Tas pats mistiskais ķermenis jeb              corpus mysticum, kas savieno kopā sportistus ar skatītājiem, koncerta māksliniekus ar publiku vienā veselumā. 

Pēc koncerta, ejot uz mājām, kolektīvā eiforija lēnām zūd. Tā ir kā pamošanās no sapņa. 

Kaut ko līdzīgu novērojām pēc aizvadītajiem dziesmu un deju svētkiem. 

Tagad ir tāds laiks.